(Missouri,
USA, 1888-Londes, 1965)
LA TIERRA BALDÍA[1] (1922)
Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa άποθανείν θέλω[2]
Para Ezra Pound[3]
il miglior fabbro
I. EL ENTIERRO DE LOS
MUERTOS[4]
Abril es el más cruel de los meses, pues engendra
lilas en el campo muerto, confunde
memoria y deseo, revive
yertas raíces con lluvia de primavera[5].
El invierno nos dio calor, cubriendo
la tierra con nieve sin memoria, alimentando
un hilo de vida con tubérculos secos.
El verano nos sorprendió llegando al Starnbergersee[6]
con un golpe de lluvia; nos refugiamos en los soportales
y ya con el sol seguimos hasta el Hofgarten[7],
y nos tomamos un café y estuvimos charlando una hora.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch[8].
Y cuando éramos niños, estando en casa del archiduque,
él, que era mi primo, me llevó en trineo
y tuve mucho miedo. Dijo: Marie,
Marie, agárrate fuerte. Y abajo que fuimos.
Allá en las montañas te sientes libre.
Leo, buena parte de la noche, y voy al sur en invierno.
¿Cuáles son las raíces que agarran, qué ramas crecen
en esta basura pétrea? Hijo del hombre[9],
no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no da sombra, ni el grillo alivia[10],
ni hay rumor de agua en la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a la sombra de esta roca roja)
y te mostraré algo diferente
tanto de tu sombra por la mañana corriendo tras de ti
como de tu sombra por la tarde alargándose hacia ti.
Te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
Frisch weht der Wind[11]
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?[12]
«Fue hace un año cuando me diste jacintos por primera vez;
me llamaban la chica de los jacintos».
—Pero cuando volvimos, tarde, del jardín de los jacintos,
tus brazos llenos y tu pelo mojado, no podía
hablar y la vista me fallaba, no estaba
ni vivo ni muerto, y no sabía nada,
mirando el alma de la luz, el silencio[13].
Oed’ und leer das Meer[14].
Madame Sosostris, famosa vidente,
tenía un fuerte resfriado, sin embargo
es conocida como la mujer más sabia de Europa,
y tiene una baraja maldita[15]. Aquí, dijo ella,
está tu carta, el marinero fenicio ahogado.
(Son perlas lo que eran sus ojos antes. ¡Mira!)[16]
Aquí está Belladonna, la Señora de las Rocas,
la señora de las situaciones.
Aquí está el hombre con los tres bastos, y aquí la Rueda,
y aquí el mercader tuerto, y esta carta,
que está en blanco, es algo que lleva a la espalda
y que me está vedado ver. No encuentro
el ahorcado. Temed la muerte por agua.
Veo multitudes caminando en torno a un anillo.
Gracias. Si ve a la buena de Mrs. Equitone,
dígale que traigo el horóscopo yo misma:
hay que ser tan prudente hoy en día.
Ciudad irreal[17],
bajo la neblina sepia del alba invernal,
una multitud fluía en el Puente de Londres; tantos,
nunca hubiera dicho que la muerte hubiera deshecho a tantos[18].
Exhalaban suspiros, cortos y espaciados[19],
y cada hombre fijaba los ojos ante los pies.
Fluían cuesta arriba y bajaban luego por King William Street
hasta donde Saint Mary Woolnoth daba las horas
con un sonido muerto en el repique final de las nueve[20].
Ahí vi a uno que conocía y le paré gritando: «¡Stetson!
¡Eh, estábamos juntos en los barcos de Mylae[21]!
Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿ha empezado a brotar? ¿Florecerá este año?
¿O la repentina helada le ha malogrado el lecho?
¡Ah, mantén alejado al Perro, que es amigo del hombre[22],
o lo desenterrará de nuevo con las pezuñas!
¡Tú, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!»[23]
II. UNA PARTIDA DE AJEDREZ[24]
El sitial en que ella se sentaba, cual trono bruñido[25],
resplandecía en el mármol, donde el espejo
con soportes labrados de racimos de uva
entre los que asomaba un dorado Cupido
(tras su ala escondía otro sus ojos)
duplicaba las llamas de un candelabro de siete brazos
que reflejaba una luz en la mesa
a cuyo encuentro emergía el fulgor de sus joyas
en rica profusión vertidas con estuches de raso.
En frascos de marfil y cristal policromo,
destapados, fluían sus extraños perfumes sintéticos,
ungüentos, en polvo o líquidos; turbando, confundiendo
y ahogando los sentidos en aromas que ascendían
removidos por el frescor de la ventana,
aumentando las largas llamas de las velas
cuyo humo elevaban hasta el artesonado[26,
conmoviendo el dibujo de los techos encofrados.
Enormes troncos marinos llenos de cobre
ardían en verde y naranja, enmarcados por la coloreada piedra
en cuya triste luz un labrado delfín nadaba.
Como una ventana que diera a la escena silvestre,
sobre la repisa antigua se contemplaba[27]
la mutación de Filomela[28], por el rey bárbaro
tan brutalmente forzada; pero allí el ruiseñor[29]
llenaba el desierto con voz inviolable
y aún gritaba ella y aún busca el mundo,
«yag, yag» a oídos sucios[30].
Y de otros podridos tocones de tiempo
se hablaba en las paredes; formas que miran,
sobresalen, se inclinan, silencian la estancia cercada.
Rumor de pasos en la escalera.
Bajo la luz del fuego, bajo el cepillo, su cabello
transido de puntos ardientes
resplandecía en las palabras, luego salvaje se aquietaba.
«Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, mal. No te vayas.
Di algo. ¿Por qué no hablas nunca? Di.
¿En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé qué piensas. Piensa».
Pienso que estamos en el callejón de las ratas[31]
donde los muertos perdieron los huesos.
«¿Qué es ese ruido?»
El viento en la puerta[32].
«¿Y este otro ruido? ¿Qué hace el viento?»
Nada otra vez nada[33].
«¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas
nada?»
Recuerdo
son perlas lo que eran sus ojos antes.
«¿Estás vivo o muerto? ¿No tienes nada en la cabeza?»[34].
Pero
Oh oh oh oh ese Rag shakesperiano[35]…
Es tan elegante
tan inteligente
«¿Qué hago yo ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré así y caminaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué haremos a partir de ahora?»
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche con capota a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando los ojos sin párpados y esperando que llamen a la puerta[36].
Cuando desmovilizaron al marido de Lil, le dije,
no tengo pelos en la lengua, se lo dije yo misma,
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA[37]
Ahora que Albert va a volver, arréglate un poco.
Querrá saber qué has hecho con el dinero que te dio
para que te pusieras dientes. Sí lo hizo, yo lo vi.
Te los quitas todos, Lil, y te pones una bonita dentadura.
Lo dijo, lo juro, no soporto mirarte.
Yo tampoco, le dije, y piensa en el pobre Albert,
ha sido soldado cuatro años, querrá pasárselo bien,
y si tú no se lo das, habrá otras, le dije.
¿Otras?, dijo. Probablemente, le dije.
Pues ya sabré a quién darle las gracias, me dijo, y se quedó mirándome.
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Si no te gusta te aguantas, le dije.
Otras tienen dónde elegir si tú no puedes.
Pero si Albert se larga, no será porque yo no te haya avisado.
Debería darte vergüenza, le dije, verte tan ajada.
(Y sólo tiene treinta y un años).
No puedo evitarlo, dijo, con cara larga,
son las pastillas que tomé para expulsarlo, me dijo.
(Ya ha tenido cinco y casi se murió del pequeño George).
El farmacéutico dijo que no pasaba nada, pero no he vuelto a ser la misma.
Eres tonta de remate, le dije.
Bueno, si Albert no te deja tranquila, a eso vamos, le dije,
¿para qué te casaste si no quieres niños?
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Bien, ese domingo Albert ya estaba en casa, hicieron jamón cocido,
y me invitaron a cenar para que probara lo bueno que estaba.
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
RÁPIDO POR FAVOR ES LA HORA
Buenas noches Bill. Buenas noches Lou. Buenas noches May. Buenas noches.
Ala. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches, dulces damas, buenas noches, buenas noches.[38]
III. EL SERMÓN DEL FUEGO[39]
El dosel del río se ha roto; los últimos dedos de follaje
tratan de agarrarse y se hunden en la orilla húmeda. El viento
atraviesa desoído la tierra parda. Las ninfas se han ido.
Fluye suave, dulce Támesis, hasta que mi canción acabe[40].
El río ya no lleva botellas vacías, papel de bocadillo,
pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas
ni otros testigos de noches de verano. Las ninfas se han ido.
Y sus amigos, vagos herederos de ejecutivos de la City[41]
—se han ido y no han dejado señas.
En la orilla del Leman me senté y lloré[42]…
Fluye suave, dulce Támesis, hasta que mi canción acabe,
fluye suave, dulce Támesis, pues no hablo alto ni extenso.
Pero a mi espalda en un golpe frío oigo[43]
un estallido de risa muda y la percusión de huesos.
Una rata se deslizó en la vegetación
fregando el vientre viscoso en la orilla
mientras estaba yo pescando en el canal sombrío
una tarde de invierno ahí tras la fábrica de gas
pensando en el naufragio de mi hermano el rey
y en la muerte de mi padre el rey antes de él[44].
Blancos cuerpos desnudos en el suelo bajo y húmedo
y huesos echados en un desván seco y exiguo
cada año revueltos por pasos de rata tan solo.
Pero a mi espalda de vez en cuando oigo[45]
el fragor de bocinas y motores, que en primavera[46]
llevarán a Sweeney[47] con Mrs. Porter.
Cómo brillaba la luna en Mrs. Porter[48]
y en su hija
los pies se lavaban con agua de soda
Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole[49]!
Twit twit twit[50]
Yag yag yag yag yag yag
Tan brutalmente forzada.
Tereo
Ciudad irreal
bajo la neblina sepia de un mediodía de invierno
Mr. Eugenides, el mercader de Esmirna
sin afeitar, con un bolsillo lleno de pasas[51]
(C.i.f[52]. Londres: documentos a la vista),
me propuso en un francés demótico
comer en el Cannon Street Hotel
y pasar luego un fin de semana en el Metropole.
En la hora violeta, cuando los ojos y la espalda
se levantan de la mesa, cuando el motor humano aguarda
como un taxi resollando en espera,
yo, Tiresias, aunque ciego, resollando entre dos vidas[53],
viejo con arrugados pechos de mujer, puedo ver,
en la hora violeta, la hora del atardecer que se afana
hacia casa, y a casa devuelve del mar al marinero[54],
a casa la secretaria para el té, que prepara el desayuno, enciende
el fogón y saca comida enlatada.
En la ventana se tienden peligrosas
sus combinaciones, secándose con el último sol,
se apilan en el diván (cama, de noche)
medias, zapatillas, camisas y sujetadores.
Yo, Tiresias, viejo de arrugadas tetas,
contemplé la escena y predije el resto
—aguardaba también al huésped anunciado.
Él, joven forunculoso, llega,
empleado de una pequeña agencia, con mirada altiva,
uno de esos advenedizos tan arrogantes
como un sombrero de copa en un nuevo rico de Bradford.
El momento es ya propicio, imagina,
la cena terminada, ella aburrida y cansada,
intenta atraerla con caricias
que si bien no desea, aún no rechaza.
Sofocado y decidido, se abalanza de golpe;
las manos exploran sin obstáculo,
su vanidad no requiere respuesta
y acepta con gusto la indiferencia.
(Y yo Tiresias todo lo he sufrido de antemano,
todo lo ocurrido en esta cama o diván,
yo que me senté a los pies del muro de Tebas
y caminé entre los muertos más profundos).
Concede un último e indulgente beso,
busca a tientas la puerta, no hay luz en el rellano…
Ella se vuelve y se mira un momento en el espejo,
apenas consciente del amante que se aleja;
su mente consiente medio pensamiento:
«Bueno, ya está: me alegro de que haya pasado».
Cuando bella mujer pierde la cabeza[55]
y pasea luego por su cuarto a solas,
se alisa el pelo sin darse cuenta
y pone un disco en la gramola.
«Me seguía esa música sobre las aguas[56]»
y a lo largo del Strand, Queen Victoria Street arriba.
Oh, ciudad, ciudad, oigo a veces
al lado de un pub en Lower Thames Street
el dulce lamento de una mandolina
y el ruido y la cháchara adentro
donde los pescaderos se distraen a mediodía: donde los muros
de Magnus Martyr albergan[57]
un misterioso esplendor de jónicos blanco y oro.
El río suda[58]
aceite y brea
las barcas derivan
con el cambio de marea
velas rojas
grandes
a sotavento, ríen en el mástil.
Las barcas barren
troncos flotantes
Greenwich Reach abajo
la Isle of Dogs pasada.
Weialala leia
Wallala leialala
Elizabeth y Leicester[59]
batiendo remos
la popa formaba
una concha dorada
rojo y oro
el agua picada
en las ribas olea
viento del sudoeste
corriente abajo engolfaba
el repique de campanas
torres blancas
Weialala leia
Wallala leialala
«Tranvías y sucias ramas.
Highbury me alumbró. Richmond and Kew[60]
me deshizo. En Richmond me alcé de rodillas
supina en el fondo de una estrecha canoa».
«Tengo los pies en Moorgate y el corazón
bajo los pies. Tras el suceso
él lloró y prometió “un nuevo comienzo”.
No hice ningún comentario. ¿A qué reprochárselo?»
«En Margate Sands.
No puedo conectar
nada con nada.
Las uñas rotas de manos sucias.
Mi gente sencilla gente que no espera
nada».
la la
Vine entonces a Cartago[61]
Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo[62]
Oh Señor tú me arrancas[63]
Oh Señor tú arrancas
Ardiendo
IV. MUERTE POR AGUA[64]
Flebas el fenicio, ya quince días muerto,
olvidó el grito de las gaviotas y la mar gruesa
y los beneficios y las pérdidas.
Una corriente submarina
arrastró sus huesos en susurros. Al levantarse y caerse
pasó todos los estadios de su edad y juventud
adentrándose en el remolino.
Gentil o judío
320 oh tú que giras la rueda y miras a barlovento,
considera a Flebas, que fue tan alto y guapo como tú.
V. SEGÚN DIJO EL TRUENO[65]
Tras la roja luz de antorcha en caras sudorosas
tras el silencio escarchado en los jardines
tras la agonía en los pedregales
los gritos y los llantos
prisión y palacio y reverbero
de trueno primaveral en montañas lejanas
Quien estaba vivo está ya muerto
nosotros vivíamos y estamos muriendo
con un poco de paciencia[66]
Aquí no hay agua sino sólo roca
roca sin agua y el camino de arena
el camino que serpentea arriba en las montañas
que son montañas de roca sin agua
si hubiera agua nos sentaríamos a beber
en medio de la roca no puede uno parar o pensar
seco está el sudor y los pies en la arena
si por lo menos hubiera agua entre la roca
muerta montaña con boca llena de caries que no puede escupir
uno no puede aquí estar ni yacer ni sentarse
no hay siquiera silencio en las montañas
sino seco trueno estéril sin lluvia
no hay siquiera soledad en las montañas
sino muecas en hoscas caras que gruñen
en puertas de casas de barro con grietas
Si hubiera agua
en vez de roca
si hubiera roca
y también agua
y agua
un manantial
una poza entre la roca
si por lo menos se oyera el sonido del agua
no la cigarra
y la yerba seca cantando
sino el agua resonante sobre una roca
donde canta el zorzal ermitaño en los pinares[67]
Drip drop drip drop drop drop drop
pero no hay agua[68]
¿Quién es el tercero que camina siempre a tu lado[69]?
Si cuento, sólo estamos tú y yo juntos
pero cuando levanto la vista al camino blanco
siempre hay otro caminando a tu lado
escabulléndose envuelto en un manto marrón,
lleva capucha y no sé si es hombre o mujer
—pero ¿quién es ése a tu otro lado?
Qué es ese sonido alto en el aire
murmullo de maternal lamentación
quiénes son esas hordas encapuchadas pululando
en infinitas llanuras, tropezando en la tierra agrietada
circundada solo por el horizonte plano
Cuál ciudad en las montañas
cruje y se renueva y estalla en el aire violeta
torres que se derrumban
Jerusalén Atenas Alejandría
Viena Londres
Irreal[70]
Una mujer se estiraba su larga cabellera negra
y arrancaba susurrante música de esas cuerdas
y murciélagos con cara de recién nacidos
en el aire violeta silbaban y batían las alas
reptaban cabeza abajo por un muro ennegrecido
y arriba en el aire había torres
tocando campanas evocadoras que daban las horas
y voces que cantan en cisternas vacías y pozos exhaustos.
En este hoyo pútrido entre las montañas
a la desvaída luz de la luna, la yerba canta
en lápidas rotas, allá por la capilla
está la capilla vacía, ya sólo hogar del viento.
No hay ventanas y la puerta baila,
los huesos secos no hacen daño a nadie.
Sólo un gallo había en lo alto del tejado
Co co rico co co rico
En el vislumbre del relámpago. Y una ráfaga húmeda
trae lluvia de pronto
Bajo iba Ganga y las hojas mustias
esperaban lluvia, mientras negras nubes
se amasaban en la lejanía, sobre Himavant.
La jungla se encogió, agachada en silencio.
Y así habló el trueno
DA
Datta: ¿qué hemos dado?[71]
Amigo mío, sangre que me sacude el corazón
la terrible osadía de un instante de rendición
que ni toda una era de prudencia podría reparar
por eso y sólo por eso hemos existido
lo que no se hallará en nuestros obituarios
ni en recuerdos velados por la benéfica araña[72]
o en sellos rotos por el flaco notario
en nuestras estancias vacías
DA
Dayadhvam: he oído cómo la llave[73]
gira en la puerta una vez y una tan sólo
pensamos en la llave, cada uno en su prisión
pensando en la llave, confirma cada uno una prisión
sólo al caer la noche, rumores etéreos
reviven por un instante a un abatido Coriolano[74]
DA
Damyata: La barca respondió
jovial a la mano experta con vela y remo
el mar estaba en calma, tu corazón hubiera respondido
jovial, como invitado, latiendo obediente
a manos gobernantes
Me senté en la orilla
pescando, con la árida llanura a mi espalda[75]
¿Pondré al menos orden en mis tierras?
El Puente de Londres se está cayendo cayendo cayendo
Poi s’ascose nel foco che gli affina[76]
Quando fiam uti chelidon —oh golondrina golondrina[77]
Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie[78]
Con estos fragmentos he soportado mis ruinas
Bueno, os ayudaré. Jerónimo está loco otra vez.[79]
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih.[80]
N. del T.:
[1]No sólo el título, sino la estructura y buena parte del simbolismo adicional del poema vinieron sugeridos por el libro de miss Jessie L, Weston sobre la leyenda del Grial: From Ritual to Romance (Cambridge). De hecho, es tanto lo que le debo que el libro de miss Weston puede aclarar las dificultades del poema mucho mejor de lo que mis notas pueden hacerlo; y lo recomiendo (aparte del gran interés que el libro tiene en sí mismo) a quien considere que tal aclaración del poema merece la pena. Con otra obra de antropología que ha influido profundamente a nuestra generación estoy, en general, también en deuda, me refiero a La rama dorada. He utilizado especialmente los dos volúmenes Adonis, Attis, Osiris. Cualquiera que esté familiarizado con estas obras reconocerá de inmediato en el poema ciertas referencias a ceremonias de vegetación.
En su primera nota, T. S. Eliot vincula la estructura y el título del poema a la lectura de From Ritual to Romance, de la medievalista inglesa Jessie L. Weston (Del rito al romance, Londres, 1920), un intento de esclarecer el origen de la leyenda del Rey Pescador o Rey Tullido, que ha sido herido en la ingle, sufre por ello impotencia y ha generado en su reino una esterilidad que sólo terminará cuando aparezca una caballero capaz de curarle. La leyenda se transmitió en Europa gracias sobre todo a El cuento del Grial de Chrétien de Troyes, obra inacabada donde Perceval es el caballero salvador. Weston trató en su ensayo, muy influido por las especulaciones de sir James Frazer en La rama dorada y que Eliot también cita como influencia, de remontar los orígenes de la leyenda artúrica al mito celta de la tierra baldía y aun a viejos ritos de fertilidad que, según ella, yacían bajo el sustrato cristiano del grial y la lanza. Si bien las teorías de Weston han sido desechadas por los modernos antropólogos y mitógrafos —lo mismo, por cierto, que buena parte de las conclusiones de Frazer— importa tener en cuenta la cuestión del rito y el mito, aunque sólo sea como detonante de la búsqueda poética. Cabe advertir, de todos modos, que en ningún caso la lectura de Weston o Frazer puede arrojar luz sobre detalles del poema, más allá de cuestiones seminales.
La rama dorada, el monumental esfuerzo de Frazer —doce volúmenes en su edición de 1915— por tratar de encontrar la llave de todas las mitologías, ejerció una hipnótica influencia en la generación de Eliot y aun en las posteriores. El bosque sagrado (1920), el libro de ensayos de Eliot contemporáneo de La tierra baldía, debe su título también a Frazer, en concreto a la leyenda del rey del bosque. Importantes fueron también para Eliot otros ritualistas cantabrigenses como Jane Harrison, F. M. Cornford o Gilbert Murray.
En cuanto al título, Eliot, tras haber descartado el provisional He Do the Police in Different Voices («Él hace de policía con distintas voces»), eligió The Waste Land por el mito celta de Wasteland. En esta edición nos hemos insertado en la costumbre de traducirlo por La tierra baldía. Joan Ferraté, en su versión comentada, lo tradujo en catalán como La terra gastada (Joan Ferraté, Lectura de La terra gastada, Barcelona, Edicions 62, 1977), acercando el original waste a su fuente etimológica del francés antiguo, donde the waste land es le gaste pays de Chrétien. Quizá La tierra gastada hubiera sido un título más acertado, pero también es verdad que «gastada» ha perdido en castellano la pristinidad que todavía conserva waste en inglés. Dejémoslo pues como estaba.
[2] Las líneas en latín y griego que preceden al poema son cita de El Satiricón de Petronio, en concreto unas palabras en boca de Trimalción que quieren decir lo siguiente:
Pues yo mismo, con mis propios ojos, vi a la Sibila de Cumas colgando de una botella y, cuando los niños le decían: Sibila, ¿qué quieres?, ella respondía: morir quiero.
Eliot probablemente pensaba en el libro VI de la Eneida, donde la Sibila de Cumas le dice a Eneas que tiene que encontrar una rama dorada para entrar en el inframundo, recuerdo a su vez del mito inaugural que da origen a la especulación de Frazer.
En el primer manuscrito, Eliot había elegido como epígrafe un fragmento de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, en el que se relata la muerte de Kurtz y se da cuenta de sus últimas palabras («¡El horror, el horror!»). Durante el proceso de corrección y edición que llevó a cabo, Ezra Pound (véase la nota siguiente) sugirió a Eliot que Conrad no tenía suficiente peso o era demasiado tópico, observación que Eliot aceptó, aunque la muerte de Kurtz reaparecería en el epígrafe a The Hollow Men (Los hombres huecos; 1925).
[3] Ezra Pound (1885-1972) fue la figura más influyente en la juventud de Eliot, sobre todo a partir de su domiciliación en Londres en 1914. Pound fue su descubridor, quien le animó a escribir y le promocionó a través del circuito de revistas de la época. La composición de La tierra baldía tuvo lugar entre 1920 y 1922 y se terminó en Lausanne, adonde el autor se había retirado para recuperarse de una crisis nerviosa, en noviembre y diciembre de 1921. A su regreso de Suiza, Eliot remitió desde París el manuscrito a Pound, quien lo sometió a una severa poda, con lo que Eliot volvió a elaborar todo el poema, dejándolo en los cuatrocientos treinta y cuatro versos de la versión publicada.
El poema vio la luz por primera vez en la revista que Eliot dirigía en Inglaterra, The Criterion, en octubre de 1922; en noviembre salió en Estados Unidos, primero en la revista The Dial y luego, en diciembre, la editorial Boni and Liveright publicó la primera edición con las notas del autor. En septiembre de 1923, Virginia y Leonard Woolf publicaron en la Hogarth Press la edición británica.
Eliot decidió regalarle el manuscrito con las anotaciones de Pound a John Quinn, un abogado y coleccionista de arte que, a instancias de Pound, había gestionado la publicación del poema en Estados Unidos. A la muerte de Quinn en 1924, el manuscrito pasó a su hermana y conoció un largo avatar que terminó en la Biblioteca Pública de Nueva York, donde en 1968 pudo ser encontrado por la viuda de Eliot, Valerie Eliot (1926-2012), que se encargó de publicar y editar una versión facsímil: T. S. Eliot, The Waste Land. A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound (La tierra baldía. Facsímil y transcripción de los esbozos originales incluyendo las anotaciones de Ezra Pound; Faber & Faber, Londres, 1971).
Para la dedicatoria a Pound, Eliot cita el verso 117 del canto XXVI del Purgatorio de Dante, referido a Arnaut Daniel, «il miglior fabbro del parlar materno» («el mejor artesano del habla materna»), queriendo decir que fue el que mejor supo, entre los trovadores, cantar en lengua vulgar, plenamente emancipado del latín, como lo que quería hacer Dante con el italiano. Dante llega incluso al extremo de dar voz a Arnaut Daniel y hacerle hablar en provenzal, en unos versos que fueron muy importantes para Eliot y que se invocan al final de La tierra baldía. Véanse para ello las notas al verso 428.
Eliot puso la dedicatoria, de puño y letra, en un ejemplar que le regaló a Pound en 1923. Apareció impresa por primera vez en Poems, 1909-1925, la antología de poemas de Eliot que incluía La tierra baldía.
[4] El título hace alusión al capítulo dedicado al rito fúnebre en el Book of Common Prayer, el libro de oraciones utilizado por la Iglesia anglicana.
[5] Es muy difícil captar en traducción el matiz de dull aplicado a una raíz. El adjetivo suele significar aburrimiento, letargo, flacidez, a la vez que remite a la atenuación del color y el brillo. Las asociaciones de la imagen pueden dispararse en muchas direcciones, pero hay que tener en cuenta la idea original de una raíz aletargada, rígida y oscura en la hiemal campiña inglesa, en contraposición, además, a las raíces que se hunden en la «basura pétrea» de la ciudad, según se dice en la estrofa siguiente. El adjetivo «yertas» quizá sea demasiado culto, comparado con el demótico dull, pero no se me ha ocurrido mejor solución.
[6] Starnbergersee: en alemán el lago Starnberger, a veinticinco kilómetros de Munich.
[7] Hofgarten es un parque del centro de Munich.
[8] «No soy rusa, vengo de Lituania, alemana de verdad».
[9] Compárese con Ezequiel II, i. (N. del A.)
[10] Compárese con Eclesiastés XII, v. (N. del A.)
[11] Véase Tristan e Isolda, I, vv. 5-8. (N. del A.)
[12] En sus notas, Eliot remite a Tristan e Isolda, la ópera que Richard Wagner compuso en 1865. Los versos dicen: «Fresco sopla el viento / hacia el hogar. / Mi criatura irlandesa, / ¿dónde te demoras?».
[13] En el original, Eliot dice «looking into the heart of light, the silence». Traduzco heart por «alma» porque «corazón» es palabra demasiado larga y suele arruinar casi todos los versos en los que aparece, sobre todo en traducciones de poesía inglesa.
[14] Véase Tristan e Isolda, III, v. 24. (N. del A.)
Eliot remite de nuevo a Tristán e Isolda: «Desolado y vacío el mar».
[15] No conozco bien la exacta composición de la baraja del tarot, de la que obviamente me he apartado a conveniencia. El Ahorcado, personaje de la baraja tradicional, se adecua a mi propósito de dos maneras: porque se asocia en mi mente con el dios ahorcado de Frazer y porque lo asocio con la encapuchada figura en el pasaje de los discípulos de Emaús en la parte V. El marinero fenicio y el mercader aparecen más tarde; también las «multitudes» y la Muerte por Agua se ejecuta en la parte IV. Al hombre de los tres bastos (auténtico personaje del tarot) lo asocio, con cierta arbitrariedad, con el Rey Pescador en sí mismo. (N. del A.)
Para gozar de esta estrofa —como el propio Eliot implícitamente admite en su innecesaria nota— no hace falta tener ningún conocimiento de la baraja del tarot, utilizada «a conveniencia» como generadora de imágenes —la mayoría inventadas— que luego cobran sentido en la ficción del poema entero. La intención es, además, evidentemente paródica. Basta fijarse en el nombre de Madame Sosostris.
[16] «Son perlas lo que eran sus ojos antes» es una de las imágenes y uno de los ritmos obsesivos de todo el poema, perfectamente incardina dos en el engranaje general de agua, muerte, padre y canción que se va repitiendo a lo largo de la obra. El verso es de Shakespeare en La tempestad; I, ii. Se trata de una de las hipnóticas canciones de Ariel, el duende al servicio del mago Próspero, en concreto la que le canta a Fernando cuando éste cree que su padre ha muerto; equivocadamente y por una ilusión ordenada por Próspero y ejecutada por Ariel:
Full fathom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those were pearls that were his eyes
Nothing of him doth fade
But doth suffer a sea change
Into something rich and strange.
Sea nymphs hourly ring his knell:
Ding-dong
Hark! Now I hear them — ding-dong bell.
Es casi imposible no arruinarla en traducción:
A cinco brazas yace tu padre,
de sus huesos el coral se hace,
son perlas lo que eran sus ojos antes,
nada de él se ha perdido
mas sufre un cambio marino
en algo extraño y rico.
Nereidas cada hora a muertos tocan:
Ding-dong
¿Las oyes?: ahí están — ding-dong-dang.
[17] Compárese con Baudelaire:
Fourmillante cité, cité pleine de reves,
Oú le spectre en plein jour raccroche le passant. (N. del A.)
Eliot remite al poema de Charles Baudelaire «Les sept viellards» («Los siete viejos», 1859) y da dos versos que dicen:
Hormigueante ciudad, ciudad llena de sueños
donde el espectro a pleno día agarra al viandante.
[18] Compárese con Inferno, III, 55-57:
si lunga tratta
di gente, ch’i’ non averei mat creduto
che morte tanta navesse disfatta. (N. del A.)
Eliot remite a los versos 55-57 del canto III del Infierno, cuando Dante ha cruzado las puertas del infierno y oye los primeros gritos y lamentos de los condenados:
tan larga corriente
de gente, que nunca hubiera creído
que la muerte hubiera deshecho a tantos.
[19] Compárese con Inferno, IV, 25-27:
Quivi, secondo che per ascoltare,
non avea pianto mat che di sospiri
che l’aura etterna facevan tremare. (N. del A.)
Eliot cita de nuevo a Dante, los versos 25-27 del canto IV del Infierno, cuando el poeta ha entrado en el primer círculo y oye las voces de los que han muerto sin ser bautizados:
Aquí, de acuerdo con lo que se oía,
no había lamento sino suspiros
que eterno el aire hacían temblar.
[20] Un fenómeno que he notado a menudo. (N. del A.)
[21] Mylae o Milas, actual Milazzo, es una ciudad al norte de Sicilia, en cuyas costas tuvo lugar la primera batalla naval de las guerras púnicas, en el 260 a. C.
[22] Compárese con la canción fúnebre en El diablo blanco de Webster. (N. del A.)
Eliot evoca una canción fúnebre de The White Devil (El diablo blanco, 1612), de John Webster (1580-1635), un dramaturgo isabelino menor cuya métrica estudió muy detenidamente para investigar alternativas a la hegemonía de la dicción shakespeariana. La canción está en el acto V, escena IV, en boca de una madre enloquecida ante el cadáver de su hijo:
Call for the robin-red breast and the wren,
Since o’er shady groves they hover,
And with leaves and flowers do cover
The friendless bodies of unburied men.
Call unto his funeral dole
The ant, the field mousse, and the mole
To rear him hillocks that shall keep him warm,
And (when gay tombs are robbed) sustain no harm.
But keep the wolf far thence, that’s foe to men,
For with his nails he’ll dig them up again.
[Llamad al petirrojo y al gorrión
que sobre la umbría arboleda vuelan
y con hojas y flores recubren
los cuerpos que ningún amigo entierra.
Llamad a su fúnebre desfile
a la hormiga, el ratón y el topo,
que levanten colinas para darle calor
y (cuando roben tumbas) no sufra daño.
Pero alejad al lobo, que es enemigo del hombre,
pues con las pezuñas lo desenterrará de nuevo.]
[23] Véase Baudelaire, Prefacio a Les fleurs du mal. (N. del A.)
Eliot se refiere a un verso, ya muy célebre, de «Al lector», el primer poema de Las flores del mal (1857) de Baudelaire:
Tú, hipócrita lector, mi semejante, mi hermano.
[24] Como el propio Eliot indica en su nota al verso 138, el título procede de una escena de Women Beware Women (Las mujeres vigilan a las mujeres, 1624?) de Thomas Middleton (1580-1627), otro de los dramaturgos isabelinos menores a los que dedicó especial atención. En esa escena, en cuyo detalle no merece la pena detenerse, la partida de ajedrez funciona como metáfora de la seducción o incluso la violación de una mujer.
Para el tono elevado y aun pomposo, evidentemente irónico, de la primera estrofa, Eliot, según indica en su nota al verso 77, utilizó como modelo una tirada de Antonio y Cleopatra de Shakespeare (II, ii, 190) en la que Enobarbo narra cómo Cleopatra navegaba en el río Cidno rumbo a su primer y fatídico encuentro con Marco Antonio:
The barge she sat in, like a burnished throne,
Burned on the water: the poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were lovesick with them; the oars were silver,
Which to the tune of flutes kept stroke, and made
The water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own person,
It beggared all description: she did lie
In her pavilion, cloth-of-gold of tissue,
O’erpicturing that Venus where we see
The fancy outwork nature. On each side her
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers-coloured fans, whose wind did seem
To glow the delicate cheeks which they did cool,
And what they undid did.
Doy la versión de María Enriqueta González Padilla en Shakespeare, Obra completa II, Tragedias, Barcelona, Debolsillo, 2012, p. 802:
La barca en que iba sentada, cual bruñido trono,
resplandecía sobre el agua; la popa era de oro batido,
las velas, de púrpura, y tan perfumadas,
que los vientos languidecían de amor por ellas;
los remos eran de plata y se movían al compás
de la armonía de las flautas,
haciendo que el agua que golpeaban
los siguiera más aprisa, como enamorada de sus golpes.
En cuanto a su persona, toda descripción se queda corta.
Reclinada en su pabellón, hecho de brocado de oro,
excedía la pintura de esa Venus
donde vemos que la imaginación
sobrepuja a la naturaleza.
A cada lado de ella
había hermosos niños con hoyuelos,
cual sonrientes cupidos,
que agitaban abanicos de variados colores.
Su viento parecía dar brillo
a las delicadas mejillas que iban refrescando,
y hacer lo que ellos deshacían.br>
[25] Compárese con Antonio y Cleopatra, II, ii, v. 190. (N. del A.)
[26] Laquearia. Véase Eneida, I, 726:
dependent lychni laquearibus aureis
incensi et noctem flammis funalia vincunt. (N. del A.)
En el original, Eliot utiliza el término latino laquearia (plural de laquear), que significa «artesonado». Para ello, remite a unos versos de la Eneida, I, 726-727:
cuelgan de los dorados artesonados fanales encendidos
y las llamas de la antorcha a la noche vencen.
[27] La escena silvestre. V. Milton, El paraíso perdido, IV, 140. (N. del A.)
La escena silvestre de John Milton (1608-1674), según referencia Eliot en su nota, es la descripción del Edén, en El paraíso perdido (IV, 140), vista por Satán mientras se acerca para tentar a Eva, otra imagen presuntamente alegórica que nos prepara para el cambio de tono que tendrá lugar en la siguiente estrofa. La descripción de Milton, dicho sea como anécdota, se considera en Inglaterra la primera definición de un jardín inglés:
So on he fares, and to the border comes
Of Eden, where delicious Paradise,
Now nearer, Crowns with her enclosure Green,
As with a rural mound the Champaign head
Of a steep wilderness, whose hairy sides
With thicket overgrown, grotesque and wild,
Access denie’d; and over head up grew
Insuperable highth of loftiest shade,
Cedar, and Pine, and Fir, and branching Palm,
A Silvan Scene, and as the ranks ascend
Shade above shade, a woody Theatre
Of Stateliest view.
Que se puede traducir así:
Va caminando y llega al término
del Edén, donde al delicioso Paraíso,
ahora más cerca, corona con su cercado verdor,
como una colina la campestre cabeza
de un escarpado vergel, cuyos velludos costados
frondosos, cavernosos y salvajes,
la entrada impiden; y en su cumbre crecen
a insuperable altura de elevada sombra,
el cedro y el pino y el abeto y la palma,
una escena silvestre, y como las hileras suben
sombra con sombra, forman un teatro boscoso
de panorámica vista.
[28] Véase Ovidio, Metamorfosis, VI, Filomela. (N. del A.)
[29] Compárese con parte III, v. 204. (N. del A.)
[30] Eliot nos remite a las Metamorfosis de Ovidio (VI, 424-676) donde se cuenta el mito de Filomela, hermana de Procne, casada con Tereo, héroe de Tracia. Tereo y Procne tenían un hijo llamado Itis. Procne echaba mucho de menos a su hermana Filomela y convenció a su marido para que la trajera de Atenas a Tracia. A su llegada, Tereo sucumbió a la belleza de Filomela y la violó; luego le cortó la lengua para que no pudiera acusarlo y la abandonó en el bosque. Tereo le dijo a su mujer que su hermana había muerto. Desde su prisión, Filomela tejió en un lienzo blanco su historia, que hizo llegar a Proene, quien, indignada, planeó venganza. Rescató a su hermana y las dos decidieron matar a Itis, el hijo que Proene había tenido con Tereo, desollaron su cadáver, lo cocinaron y se lo hicieron comer a su padre. Cuando Tereo hubo terminado, Filomela apareció con la cabeza de Itis y le hicieron saber que se lo había comido. Tereo persiguió a las asesinas, pero los dioses decidieron convertir a los tres humanos en aves. Tereo se transformó en abubilla, Filomela en ruiseñor y Proene en golondrina.
Eliot, siguiendo una tradición, representa el canto del ruiseñor con un «jug, jug», entendido como un resto aún de la queja de la violada contra el agresor y también como un eco sexual (de ahí «oídos sucios») y que apenas modifico fonéticamente por un «yag, yag».
[31] Compárese con parte III, v. 195. (N. del A.)
[32] Compárese con Webster: «¿Está el viento en esa puerta aún?». (N. del A.)
Eliot, en una nota un tanto solipsista, nos recuerda otra obra de John Webster (véase la nota al verso 74), en concreto The Devil’s Law Case (La causa del diablo, III, ii, 148).
[33] Aunque Eliot no lo comenta en sus notas, es muy posible que en esta repetición de la palabra «nada» estuviera pensando en otra obra de Shakespeare, en concreto El rey Lear (1606), donde, desde el primer hasta el último acto, la palabra «nada» funciona como detonante de toda la tragedia. De hecho, el recuerdo de la música de la canción de Ariel en el verso 125 (véase al respecto la nota al verso 48) parece salvar momentáneamente al personaje de la desolación conyugal que le rodea, de esa «nada» que es la imposibilidad de elevación y de comunicación. En la edición facsímil del manuscrito editada por Valerie Eliot pueden rastrearse referencias evidentes a El rey Lear.
[34] Compárese con parte I, v. 37, 48. (N. del A.)
[35] El ragtime al que hace referencia es una canción popular de 1912, con letra de Gene Buck y Herman Ruby y música de David Stamper.
[36] Compárese con la partida de ajedrez en Women Beware Women de Middleton. (N. del A.)
[37] Se trata de una frase formular, se entiende que dicha por un camarero en el pub, a punto de cerrar y donde tiene lugar la conversación.
[38] Este último verso evoca unas palabras de Ofelia, enloquecida tras cantar una canción y poco antes de ahogarse, en Hamlet, IV, v.
[39] El título, como indica Eliot en su nota al verso 308, procede de un sermón de Buda con el mismo título.
[40] Véase Spenser, «Prothalamion». (N. del A.)
Eliot concreta el origen de este verso en el «Prothalamion» (1596) del poeta isabelino Edmund Spenser (1552-1599), un epitalamio —un canto nupcial— donde se reitera «Sweet Themmes run softly, till I end my Song» («Dulce Támesis, fluye suave, hasta que mi canción acabe.»).
[41] La City es el distrito financiero de Londres, de ahí que deje la denominación original.
[42] Probablemente un eco del Salmo 137:
junto a los ríos de Babel
estábamos sentados y llorando,
recordando a Sión.
[43] Según indica Eliot en su nota al verso 196, esta imagen procede del poema «To His Coy Mistress» («A su recatada amante») del poeta metafísico Andrew Marvell:
But at my back I always hear
Time’s winged charriot hurrying near.
Que puede traducirse como:
Tero a mi espalda no dejo de oír
cómo el alado carro del tiempo acecha.
[44] Compárese con La tempestad, I, ii. (N. del A.)
Eliot señala de nuevo La tempestad, ahora el momento en que Fernando (I, ii, 388-393) oye por primera vez las canciones de Ariel y piensa en el naufragio de su padre Alonso, rey de Nápoles:
Where should this music be? I’ the’air or th’ earth?
It sounds no more; and sure it waits upon
Some god o’ th’ island. Sitting on a bank,
Weeping again the King my father’s wrack
This music crept by me upon the waters,
Allaying both their fury and my passion
With its sweet air.
Doy la versión de Marcelo Cohen y Graciela Speranza en Shakespeare, Obra completa IV, Romances, Debolsillo, Barcelona, 2012, p. 621:
¿De dónde viene esta música? ¿De la tierra
o el aire? No se oye más; y seguramente sirve
a un dios de la isla. Sentado en un ribazo,
llorando el naufragio de mi padre, el rey,
esta música onduló por las olas hasta mí,
mitigando a un tiempo con dulzura
su furia y mi pasión.
[45] Compárese con Marvell, «Το His Coy Mistress». (N. del A.)
[46] Compárese con Day, Parliament of Bees:
Cuando atento escuches de pronto
un ruido de cuernos y caza, que traerá
a Acteon con Diana en primavera,
cuando todos verán su piel desnuda…(N. del A.)
En su nota a este verso, Eliot nos remite al poema The Parliament of Bees (El parlamento de las abejas, 1641) del poeta isabelino John Day (1574-1640).
[47] Sweeney es uno de los personajes cómico-sórdidos, habitual de los prostíbulos, de la poesía anterior de Eliot, en concreto aparece en «Sweeney Erect» y «Sweeney Among the Nightingales» (Poems, 1920, un libro intermedio entre Prufrock y La tierra baldía). Aquí la relación de Sweeney con Mrs. Porter, probablemente dueña de un prostíbulo, parece una actualización irónica del mito de Diana y Acteón, aludido en el poema de Day. Acteón espió a Diana cuando se bañaba desnuda en un bosque y, como castigo, la diosa lo convirtió en ciervo y lo persiguió con una jauría de perros hasta despedazarlo. Lo cuenta Ovidio en las Metamorfosis (III, 198-252).
[48] No conozco el origen de la balada de la que proceden estos versos: me la refirieron como procedente de Sidney, Australia. (N. del A.)
[49] Véase Verlaine, Parsifal (N. del A.)
Como indica Eliot, se trata del último verso del soneto de Paul Verlaine titulado «Parsifal» (1886) y se puede traducir como: «Ah y esas voces de niños cantando bajo la cúpula».
El poema hace referencia a Parsifal (1882), la ópera de Richard Wagner basada en el poema épico de Wolfram von Eschenbach sobre el mito artúrico del caballero Perceval y el Rey Pescador. Véase al respecto la nota sobre el título del poema.
[50] Eliot vuelve a recordar el canto del ruiseñor y la violación de Filomela. El término inglés twit, que se refiere al piar o al gorjeo de un ave, está suficientemente extendido en nuestra época como para tener que traducirlo por un embarazoso «pío pío» o «chui chui».
[51] El precio de las pasas incluía «coste, seguro y transporte hasta Londres»; y el conocimiento de embarque, etcétera, se daba al comprador después del pago de un giro a la vista. (N. del A.)
[52] C.i.f. es el acrónimo inglés de «cost, insurance and freight» (coste, seguro y cargamento), utilizado para el transporte de bienes.
[53] Tiresias, aunque es un mero espectador y no propiamente un protagonista, es no obstante el personaje más importante del poema y el que vertebra a todos los demás. Del mismo modo que el mercader tuerto, vendedor de pasas, se confunde con el marinero fenicio, y éste no se diferencia del todo de Fernando, príncipe de Nápoles, todas las mujeres son una sola mujer y ambos sexos se reúnen en Tiresias. Lo que ve Tiresias es, de hecho, la sustancia del poema. El pasaje entero de Ovidio tiene un gran interés antropológico:
… Cum lunone iocos et «maior vestra prefecto est
Quarn quae contingit maribus», dixisse, «voluptas».
Illa negat; placuit quae sit sententia docti
Quarere Tiresiae: Venus huic erat utraque nota.
Nam dúo magnorum viridi coeuntia silva
Corpora serpentum baculi violaverat ictu
Deque viro factus, mirabile, femina septem
Egerat autumnos; octavo rursus eosdem
Vidit et «est vestrae si tanta potentia plagae»,
Dixit «ut auctoris sortem in contraria mutet,
Nunc quoque vos feriam!» percussis anguibus isdem
Forma prior rediit genetivaque venit imago.
Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa
Dicta lovis firmat; gravius Saturnia iusto
Nec pro materia fertur doluisse suique
ludicis aeterna damnavit lumina nocte,
At pater omnipotens (neque enim licet imita cuiquam
Facta deifecisse deo) pro lumine adempto
Scire futura dedit poenamque levavit honore. (N. del A.)
Según quiere la leyenda, un día Tiresias vio a unas serpientes apareándose, las golpeó para apartarlas y de pronto se convirtió en mujer. Siete años más tarde hizo lo mismo con otras serpientes y volvió a ser un varón. Al haber encarnado los dos sexos, fue solicitado para mediar en una discusión entre Hera y Zeus —Juno y Jove en Roma— acerca de quién gozaba más, si el hombre o la mujer. Tiresias contestó que la mujer sentía mucho más placer. Hera, indignada, le dejó ciego, pero Zeus le compensó otorgándole el don de la profecía. Desde entonces, Tiresias es un mediador entre los sexos, entre dioses y hombres y entre muertos y vivos.
En su nota, Eliot da la versión de Ovidio en las Metamorfosis (III, 316-338), que podemos traducir así:
… divirtiéndose con juno: «Vuestro placer es mayor
que el que sentimos nosotros los varones», le dijo.
Ella lo niega y acuerdan pedir el juicio al docto
Tiresias, conocedor de una y otra Venus.
Pues había visto a dos grandes serpientes acopladas
en el bosque y con el bastón las golpeó
y, oh maravilla, de hombre se hizo mujer
durante siete otoños, al octavo las volvió a ver
y dijo: «Si es tanta la fuerza de vuestro poder
como para revertir la suerte del ejecutor,
ahora también os hiero». Golpeadas las serpientes,
recuperó la forma primera y cobró la imagen nativa.
Elegido pues como árbitro de la lid jocosa,
aprueba lo dicho por Jove; demasiado se dolió Saturnia
y fuera de medida condenó al juez a una noche eterna.
El padre omnipotente (no siendo lícito que los hechos
de un dios los deshaga otro) por la luz perdida
le da la visión del futuro y con la gloria alivia la pena.
[54] Quizás esto no corresponda exactamente a los versos de Safo, pero yo tenía en mente al pescador de bajura o de bote que regresa al anochecer. (N. del A.)
En su nota, Elíot se refiere a un fragmento (104.a L-P) de Safo. Doy la versión de Joan Ferraté en Líricos griegos arcaicos, Barcelona, Seix Barral, 1968:
Estrella de la tarde, que a casa
llevas cuanto dispersó la Aurora clara:
llevas a casa a la oveja,
llevas a casa a la cabra,
y de la madre a la hija separas.
Puestos a encontrar asociaciones, hay también en esos versos algo que recuerda al final del poema «Requiem» (1887) de Robert Louis Stevenson:
Here he lies where he longed to be;
Home is the sailor, home from the sea,
And the hunter home from the hill.
Yace aquí donde quería estar;
vuelve a casa el marinero, a casa del mar
y a casa vuelve el cazador de la colina.
[55] Véase Goldsmith, la canción en El vicario de Wakefield. (N. del A.)
Eliot nos remite a una canción que sale en El vicario de Wakefield (1762), la novela de Oliver Goldsmith (1730-1774):
When lovely woman stoops to folly,
And finds too late that men betray,
What charm can soothe her melancholy
What art can wash her guilt away?
[Cuando bella mujer pierde la cabeza
y tarde sabe que los hombres traicionan,
¿qué magia puede calmar su tristeza,
qué arte puede lavar su culpa?]
En la traducción, he intentado mantener ese giro irónico hacia la canción que el oído detecta en el original inglés.
[56] Véanse las notas a los versos 191-192.
[57] El interior de Saint Magnus Martyr es a mi juicio uno de los mejores interiores de Wren. Véase The Proposed Demolition of Nineteen City Churches (P. S. King & Son Ltd.). (N. del A.)
Sir Christopher Wren (1632-1723) fue un arquitecto y científico inglés, recordado sobre todo por su trabajo de reconstrucción de muchas iglesias de Londres tras el gran incendio de 1666, entre ellas la de Saint Magnus Martyr.
[58] La canción de las (tres) hijas del Támesis empieza aquí. Desde el verso 292 hasta el 306 incluido hablan por turnos. Véase Götterdämmerung, III, i: las hijas del Rin. (N. del A.)
Según dice Eliot en su nota, éstas son las canciones de las tres hijas del Támesis, que no sabemos quiénes son y que el propio Eliot compara con las ondinas de El crepúsculo de los dioses (1876) de Richard Wagner, cuyo canto es ese «weialala leía» que se repite en estos versos.
[59] Véase Froude, Elizabeth, vol. I, cap. IV, carta de De Quadra al rey Felipe de España:
Por la tarde estábamos en un barca, mirando los juegos en el río. [La reina] estaba sola con lord Robert y conmigo en la popa, cuando empezaron a decir tonterías, hasta tal punto que lord Robert al fin dijo que, puesto que yo estaba ahí, no había ninguna razón para que no se casaran si a la reina le placía. (N. del A.)
La obra a la que hace referencia Eliot en su nota es History of England from the Fall of Wolsey to the Death of Elizabeth (Historia de Inglaterra desde la caída de Wolsey hasta la muerte de Isabel, 1856-1870) del historiador James Anthony Froude (1818-1894), en concreto al volumen titulado Reign of Elizabeth (Reinado de Isabel, 1863). Se trata de la reina Isabel I Tudor (1533-1603), llamada la reina virgen porque nunca se casó. Uno de sus muchos pretendientes fue Robert Dudley, primer conde de Leicester.
[60] Compárese con Purgatorio, v. 133:
Ricorditi di me, che son la Pia;
Siena mi fe’, disfecemi Maremma.(N. del A.)
Eliot nos remite de nuevo a Dante, al canto V del Purgatorio (vv. 130-136), a un célebre parlamento de una mujer llamada Pia dei Tolomei, a quien su marido, en el sur de la Toscana, encarceló, torturó y envenenó:
«Deh, quando tu sarai tornato al mondo,
e riposato della lunga via»,
seguitó il terzo spirito al secondo,
«ricorditi di me che son la Pia:
Siena mi fé; disfecemi Maremma:
salsi colui che ’nnanellata pria
disposando m’avea con la sua gemma».
Que podemos traducir como:
[«Cuando hayas vuelto al mundo
y descansado del largo viaje»,
siguió el tercer espíritu al segundo,
«acuérdate de mí que soy Pia:
Sienna me alumbró, me deshizo Maremma,
lo sabe aquel que me desposó
anillándome con su gema».]
[61] Véase san Agustín, Confesiones: «Vine entonces a Cartago, donde un hervidero de amores profanos me cantaba en los oídos». (N. del A.)
El pasaje de las Confesiones de san Agustín que cita aquí Eliot (III, i, I) trata básicamente sobre la satisfacción del deseo sexual.
[62] El texto completo del Sermón del Fuego de Buda (que equivale en importancia al Sermón de la Montaña) del que provienen estas palabras, está traducido en el libro del difunto Henry Clarke Warren Buddhism in Translation (Harvard Oriental Series). Mr. Warren fue uno de los grandes pioneros del estudio del budismo en Occidente. (N. del A.)
Eliot cita El Sermón del Fuego de Buda según la versión inglesa de Henry Clarke Warren (1854-1899) en Buddhism in Translation (Budismo en traducción, Cambridge, Harvard University Press, 1896).
[63] Otra vez de las Confesiones de san Agustín. La ubicación de estos dos representantes del ascetismo oriental y occidental, así como la culminación de esta parte del poema, no es casual. (N. del A.)
[64] En el manuscrito original, esta sección era mucho más larga y contenía imágenes del mar, sobre todo de la costa de Nueva Inglaterra. Durante el proceso de edición, Pound lo eliminó todo excepto esta última estrofa de Flebas, que es, de hecho, una adaptación de los últimos versos de un poema juvenil del propio Eliot titulado «Dans le restaurant» (1917), escrito en francés y publicado en el volumen Poems (1920). Eliot, muchos años más tarde, recicló muchas de las imágenes y reflexiones marinas eliminadas por Pound en el tercero de sus Cuatro cuartetos (1943), precisamente el dedicado al elemento del agua y titulado The Dry Salvages.
[65] En la primera parte de la sección V, se utilizan tres asuntos: el viaje a Emaús, la aproximación a la Capilla Peligrosa (véase el libro de miss Wenton) y la presente decadencia de la Europa oriental. (N. del A.)
El título, según aclara el propio Eliot en su nota al verso 402, procede de la fábula del trueno que se encuentra en uno de los Upanishads, los libros sagrados hinduistas escritos en sánscrito. En concreto, la fábula aparece en el Brihadaranyaka-Upanishad, 5. Entre 1911 y 1913, Eliot estudió filosofía oriental en Harvard, sánscrito con el profesor James Woods y filología hindú con el profesor Charles Lanman. Descubrió así los Upanishads y también el Bhagavad Gita, el libro VI del Mahabharata, el gran poema épico hindú. Las dos obras ejercerían una honda influencia en su poesía. A pesar de que Eliot no da pistas de ello, resulta plausible ver, en la imagen del trueno así como en otras de esta última parte del poema, reminiscencias del Apocalipsis, como por ejemplo el momento en que Juan dice: «Después que los siete truenos hablaron, iba yo a escribir, pero oí una voz del cielo, que me decía: “Sella las cosas que han dicho los siete truenos y no las escribas”» (Apocalipsis 10, 4).
[66] En esta primera estrofa parecen mezclarse varias referencias evangélicas, como la escena del prendimiento de Jesús en el huerto de Getsemaní (por ejemplo en Lucas 22, 44) y en general de la Pasión.
En el verso 324, «pedregales» tiene también un origen claramente bíblico: stony places aparece en varias ocasiones en la Biblia inglesa del rey Jacobo (la llamada Versión Autorizada de 1611), así como en el Salmo 141 o en el Evangelio de Mateo (13, 5), en la parábola del sembrador. La imagen contiene una idea de esterilidad que hay que vincular con la «basura pétrea» del verso 20.
[67] Es el Turdus aonalaschkae pallasii, el tordo ermitaño que he oído en la provincia de Quebec. Dice Chapman (Handbook of Birds of Eastern North America) que «le gusta habitar sobre todo en tierras boscosas y en rincones con matorrales. […] Sus notas no son especialmente destacables en cuanto a variedad y volumen, pero en pureza y dulzura, así como en exquisita modulación, no tienen rival». Su «canción-goteo» es justamente célebre. (N. del A.)
El libro al que se refiere Eliot es concretamente Handbook of Birds of Eastern North America (Manual de aves del noroeste de América, D. Appleton, Nueva York, 1895) de Frank M. Chapman. Eliot, que es un poeta fundamentalmente urbano, prestó siempre mucha atención a las aves, que suelen tener una función muy específica en sus poemas. El zorzal vuelve a aparecer en Burnt Norton (1936), el primero de los Cuatro cuartetos, en unos versos que dicen «Shall we follow / The deception of the thrush?» («¿Debemos atender / el engaño del zorzal?»). Ese pájaro no tiene sólo un canto que suena como un goteo, como dice Eliot en su nota, sino que tiene la habilidad de imitar el canto de otros pájaros, algo que probablemente no sea casual en un poeta que convoca tantas tradiciones en su propia poesía.
[68] Eliot consideraba ésta la mejor parte del poema (vv. 331-359), al menos así se lo dijo en una carta del 4 de octubre de 1923 a Ford Madox Ford: «En cuanto a los versos a los que me refiero [en una carta anterior del 14 de agosto del mismo año le había retado a encontrar los mejores de la obra], no hace falta que te rompas la cabeza. Son los treinta y nueve versos de la canción-goteo en la última parte», The Letters of T. S. Eliot. Volume 2: 1923-1925, Valerie Eliot y Hugh Haughton, eds., Faber & Faber, Londres, 2009, p. 240.
En su nota introductoria a esta parte, Eliot nos remite a otro relato evangélico, el viaje a Emaús, según lo cuenta Lucas 24, 13-32, donde se narra la aparición de Jesús a sus discípulos tras comprobar que el cuerpo no está en el sepulcro.
[69] Los versos siguientes fueron estimulados por el relato de una de las expediciones antárticas (he olvidado cuál, pero creo que es una de Shackleton): se decía que el grupo de exploradores, en el límite de sus fuerzas, tenía la constante ilusión de que había un miembro más de los que realmente se podía contar. (N. del A.)
Muy ociosamente, Eliot comenta que la imagen podría haber surgido del relato de una de las expediciones de sir Ernest Shackleton (1874-1922), un explorador cuyo tercer intento de cruzar el Antártico a bordo del Endurance terminó en una odisea que les llevó a encallar en el hielo y a volver con sus hombres a pie durante dos años. Shackleton publicó el relato de la aventura: South: The Story of Shackleton’s Last Expedition, 1914-1917 (La historia de la última expedición de Shackleton, Londres, 1919).
[70] Compárese con Hermann Hesse, Blick ins Chaos:
Schon ist halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf dem Wege zum Chaos, fahrt betrunken im heiligem Wahn am Abgrund entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch wie Dmitri Karamasoff sang. Ueber diese Lieder lacht der Bürger beleidigt, der Heilige und Seher hort sie mit Tränen. (N. del A.)
Eliot dice en su nota haberse inspirado para estos versos en el libro de Hermann Hesse (1872-1962) Blick ins Chaos: Drei Aufsatze (Vista del caos: tres ensayos, Berna, 1920), del que Eliot cita un párrafo en alemán sobre la revolución rusa y el desmantelamiento del imperio austrohúngaro: «Ya está la mitad de Europa, ya está al menos la mitad de Europa oriental de camino al caos, avanza ebria en santa locura al filo del abismo y canta, canta ebria himnos como cantaba Dmitri Karamasoff. De estas canciones se ríe el ciudadano ofendido, el santo y el profeta las escuchan llorando».
[71] «Datta, dayadhvam, damyata» (da, compadece, controla). La fábula del sentido del Trueno se encuentra en el Brihadaranyaka-Upanishad, 5, 1. Hay una traducción en el Sechzig Upanishads des Veda, de Deussen, p. 489. (N. del A.)
En su nota sobre las tres palabras en sánscrito que se suceden para albergar estos versos (da, compadece, controla), según la voz celestial del trueno, Eliot cita como referencia la traducción alemana de los Upanishads hecha por Paul Deussen: Sechzig Opanishads des Veda (Sesenta Upanishads de los Vedas; Leipzig, 1897).
[72] Compárese con Webster, El diablo blanco, V, vi:
…se casarán
antes de que el gusano horade tu mortaja, antes de que la araña
haga una fina cortina para tus epitafios. (N. del A.)
Eliot nos remite de nuevo a unos versos (w. 154-158) de John Webster en El diablo blanco.
[73] Compárese con Inferno, XXXIII, 46:
… ed io sentí chiavar l’uscio disotto
a l’orrihile torre.
También con Apariencia y realidad, de F. H. Bradley, p. 346:
Mis sensaciones externas no son menos privadas para mi yo que mis pensamientos o mis sentimientos. En cualquiera de los casos, mi experiencia se inscribe dentro de mi propio círculo, un círculo cerrado al exterior; e, igual que con todos sus elementos, cada esfera es opaca a las otras que la rodean. […] En resumen, considerada como una existencia que se revela a un alma, el mundo entero para cada uno es peculiar y privativo de esa alma. (N. del A.)
Eliot nos remite una vez más a Dante, a unos versos del Infierno que hablan del conde Ugolino, que fue condenado a morir de hambre en una torre con sus cuatro hijos, que murieron primero, de modo que Ugolino se comió sus cadáveres. Los versos recuerdan el momento en que se cierra para siempre la torre, aunque Eliot adapta chiavar como «cerrar con llave»:
y oigo clavar la puerta de abajo
en la horrible torre.
Eliot también cita a F. H. Bradley (1846-1924), otra de las influencias dominantes en su juventud. Bradley es uno de los escasos filósofos idealistas británicos, seguidor en Inglaterra de Kant y Hegel. Tras su primer viaje a Europa, Eliot regresó a Harvard y estudió Apariencia y realidad (1913), donde encontró un camino espiritual, pues Bradley postulaba que la experiencia no tiene ninguna utilidad sin un punto de vista religioso.
Eliot leyó su tesis doctoral sobre Bradley en 1916, tesis que se publicó un año antes de su muerte: Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley (Conocimiento y experiencia en la filosofía de F. H. Bradley, Faber & Faber, Londres, 1964).
[74] Coriolano es el protagonista de la tragedia homónima de Shakespeare, escrita entre 1607 y 1608. Se trata de un general romano, que es desterrado de Roma y organiza un asedio a la ciudad. En «Hamlet y sus problemas» (1919), un ensayo temprano y recogido en El bosque sagrado (1921), Eliot aseguró que Coriolano era «el éxito artístico más seguro de Shakespeare».
[75] Véase Weston: From Ritual to Romance; capítulo dedicado al Rey Pescador. (N. del A.)
[76] Véase Purgatorio, XXVI, 148.
«Ara vos prec per aquella valor
que vos guida al som de l’escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor».
Poi s’ascose nel foco che gli affina.(N. del A.)
Como se explica en la nota sobre la dedicatoria a Pound, éstos son los versos que Dante inventa en lengua provenzal para hacer hablar al trovador Arnaut Daniel:
«Ahora os ruego, por aquella virtud
que os lleva a lo alto de la escalera,
que os acordéis a tiempo de mi dolor».
Luego se hundió en el fuego que les afina.
Eliot, por cierto, publicó una recopilación de sus poemas con el título de Ara vos prec (The Ovid Press, Londres, 1920). Y la fijación por estos versos vuelve a salir en la sección IV de Miércoles de ceniza (1930).
[77] Véase Pervigilium Veneris. Compárese con Filomela en las partes II y III. (N. del A.)
Pervigilium Veneris (La vigilia de Venus, s. IV?) es un poema latino atribuido a Tiberiano. Eliot cita de un pasaje que recrea el mito de Filomela (véase la nota a los versos 99-103). El verso que cita («Quando fiam uti chelidon, ut tacere desinam?») puede traducirse como («Cuando me transforme en golondrina, ¿dejaré de estar callado?»).
[78] Véase el soneto de Gérard de Nerval «El desdichado». (N. del A.)
Eliot remite al soneto «El desdichado» (1853), del poeta francés Gérard de Nerval (1808-1855), en concreto a sus primeros versos:
Je suis le ténebreux —le veuf—, l’inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine d la tour abolie.
[Soy el tenebroso, el viudo, el inconsolable,
el príncipe de Aquitania en su torre abolida.]
[79] Véase Spanish Tragedy de Kyd. (N. del A.)
Eliot remite a The Spanish Tragedy (La tragedia española, 1592), una tragedia de venganza del dramaturgo isabelino Thomas Kyd (1557-1595), subtitulada Hyeronimo is Mad Againe (Jerónimo está loco otra vez). Jerónimo venga la muerte de su hijo escribiendo una obra en la que actúan los asesinos hablando en diferentes lenguas. El verso citado en el poema procede de un parlamento (IV, i, 67-71) en el que se habla de la futilidad de la poesía:
Why then, I’ll fit you: say no more.
When I was Young, I gave my mind.
And plied myself to fruitless poetry;
Which though it profit the profesor naught,
Yet it is passing pleasing to the world.
Que podemos traducir como:
Bueno, os ayudaré. No se hable más.
Cuando era joven, me entregué
y me dediqué a la inútil poesía,
que aunque no da nada al profesional,
se aparece al mundo placentera.
[80] Shantih. Repetido como aquí, es la culminación formal de un Upanishad. «La paz que traspasa el entendimiento» es nuestro equivalente a esta palabra. (N. del A.)
La frase bíblica a la que se refiere Eliot en su nota procede de la carta de san Pablo a los Filipenses, 4,7: «Y la paz de Dios, que sobrepasa todo entendimiento, guardará vuestros corazones y vuestros pensamientos en Cristo Jesús».
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